樂感是指人們對音樂作品中各音存在意義的認識，音與音之間微妙關係的感覺，以及在音樂方面的記憶能力，模仿能力等。在人們進行音樂活動時，會通過對音樂語言的感知覺，產生各種的聯想，從而進一步地感受到音樂的美。因此，可以說樂感是借助於聯想在音樂活動中起作用的。

在二胡演奏中樂感主要體現在以下幾個方面：

一、音準感

二胡因為沒有指板和品位，所以音準完全要依靠聽覺來控制。聽覺的音高辨別能力與手指的反饋能力構成了演奏者的音準感。音準感又可分為高、低兩個層次。低層次的音準感只是把握住了音高的基本準確，尚沒有根據樂曲的不同需要而變化。高層次的音準感是要使音準上升到音律美的藝術境界。二胡的音律美，是通過樂曲中各種微妙的音高變化來體現的，這種變化是演奏者音樂感和藝術修養的結晶。

二、律動感

節奏是音樂的骨架，如果沒有節奏，那麼音樂將是一堆雜亂無章、毫無意義的音符而已。準確地完成樂譜節奏是對演奏者最基本的要求，尚屬於節奏感中的低層次，而只有掌握並運用好樂曲的律動感，才能使節奏上升到高層次的藝術境界。律動是音樂節奏內在的運動規律，它通常潛藏在旋律內部而不在樂譜上表現出來，但它卻是音樂神采的關鍵所在。律動感是演奏者內心的節奏體驗，是要靠演奏者通過細緻的樂曲分析才能獲得的。而且，它在很大程度上依賴於演奏者內心對生活中的自然律動，以及各種藝術形式中的節奏律動所體驗的深度。同一首樂曲，律動感掌握得好，就能使演奏活而有神，極富光彩；律動感掌握得不好，則會使演奏平淡呆板，索然無味。由此可見律動感在二胡演奏中的重要作用。

三、力度感

力度是二胡演奏中對力量的控制和運用的把握程度，它是音樂表現的一個重要手段，貫穿於演奏的始終。力度從樂感的角度上來講，有高、低兩個不同層次的要求。力度的低層次要求是音量的大小，但欣賞者對樂曲力度的感受並不僅僅在於音量的大小上，而在很大程度上取決於演奏內在張力的大校這個演奏的內在張力，就是力度的高層次要求。力度感是二胡樂感中的一個重要組成部分，好的力度佈局，能更鮮明地體現出樂曲的結構層次，更深刻地表達出樂曲的情緒，因而使演奏更具有表現力和感染力。

四、語氣感

音樂就它的本質而言，是人們交流思想和信息的一種語言。既然是語言，在講述時就必然要有語氣感。那麼，二胡演奏中的語氣感也就不難理解了。二胡演奏中常用的語氣有抑、揚、柔、剛、連、頓、吟、唱、驚、歎、問答與呼應、排比、呼喚、控訴等多種。

五、線性形象感

二胡演奏時形象思維佔有很重要的地位，在演奏中，演奏者總是通過想像或聯想，在意念中產生各種形象或畫面，再通過具體的演奏動作，將自己的思維信息傳達給聽眾，從而完成音樂的再創作過程。形象思維又可分為具體物象感和線性形象感兩種。在實際演奏中，形象思維並不是每時每刻都出現具體物象的，而在很大程度上是一種線性形象思維。演奏家是根據自己對樂曲的理解，先將樂譜轉化為意念中的線性圖形，然後再根據圖形來奏出音樂的。一首樂曲的圖形並不是同時全部呈現在演奏者意念中的，而只有感覺提前量內的這段圖形才能在演奏者的意念中呈現，一旦音符奏出，它所相對應的圖形即告消失，代之而來的是感覺提前量內新的音符所對應的圖形，如此「新陳代謝」，直至樂曲演奏結束。應該說，演奏家對一首樂曲所構劃的圖形並不是一成不變的，而是具有很大的即興性。演奏家在處理樂曲時，只是構劃出一個大概的旋律圖形，以留出一定的餘地便於演出時盡情地發揮，從而形成了演奏的即興性。正是這種即興性，才使舞台演奏比唱片更具魅力。

六、氣感

氣感在二胡演奏中，分為高低兩個不同的層次。低層次的氣感即呼吸感，它主要體現在樂曲中句首的起音、句尾的收音、分句、樂句的銜接，以及重音、切分節奏等處，與聲樂演唱時的呼吸原理有著密切的關係。二胡演奏高層次的氣感即演奏的氣功態，是「以意領氣，以氣化力」的能力。從氣功的角度來看，演奏的過程，也是一次「發功」的過程。此外，在二胡演奏中，意念並不只局限於對「氣」的引導，它還是許多感覺和形象思維的總稱。訓練低層次的氣感（即呼吸感）可以從吟唱樂譜入手。修練高層次的氣感，最好能兼習氣功，或打打太極拳，深入地體驗一下氣功態的感覺，必定會使自己在演奏水平得到「柳暗花明又一村」的驚人進展。

七、質感

質感是演奏者對音質的審美感，它是控制二胡音色的一種聯想性思維。我們常用「金絲絨般地美麗」來形容小提琴動人的音色；以「夜鶯般的聲音」來讚美女高音歌唱家迷人的歌喉，等等，這些都是指聲音的質感而言的。在我們的日常生活中，時時刻刻都在接觸各種各樣的物質，這些眾多的物質用手摸、用眼睛看，都會得到不同的質感。在二胡演奏時，將音色與這種質感產生聯想性思維，使所發的聲音寄托於某種物質之上，這就是音樂的質感。演奏者如能將其與音樂建立起這方面的聯想性思維，就會使二胡演奏的音色千變萬化，豐富多彩了。

八、樂曲結構造型感

世界上的大事物，都是由很多小事物組成的。若干個小事物在大事物中的有序組合，就是結構。從這個角度看二胡作品，小則如農舍一間，小橋流水，自然簡樸；中則似別墅一座，花園洋樓，佈局各異；大則像大廈一幢，起落有秩，結構複雜。但不論建築大小，究其根本，無非是一磚一木組建而成。同樣，一首樂曲、一部作品也是由很多細小的「零件」組合起來的一個整體。在處理一首樂曲時，首先要分析作品的整體結構，要在心中構劃出一個立體的總體形象。然後從一個部份入手，在心中構劃出各個部份的分體形象。最後，進一步對樂句線條造型的具體描述，這就是由大及小的樂曲結構造型構劃法。

九、類動感

二胡演奏家在演奏時，常通過聯想，將日常生活中各種行為和動作的感覺用於其中，使音樂具有一種特定的神態，這種聯想就是二胡樂感中的類動感。單就發音來說，就有「抽、托、流、砍、爆；提、甩、抻、推、包」等多種形式。從廣義上說，生活中的一切行為動作都可以作為類動感運用到二胡演奏中去，這就大大地拓寬了二胡的表現力。

十、人物形象感

人是音樂描述的主體，可以說任何一首作品都離不開人物形象，二胡曲也不例外。因此，能否塑造好樂曲的人物形象，也是衡量二胡演奏家樂感的一桿標尺。二胡曲的人物形象感大致有以下三種類型：一、作者自身形象。二、群體形象。三、特定形象。演奏者除了要真實、生動地塑造出樂曲的人物形象外，更重要是：演奏家要將樂曲塑造的人物與自身溶為一體，達到「無我」的境界，這樣的演奏才是真正動人的演奏。

十一、鏡頭感

鏡頭，本是電影、電視劇、攝影等視覺藝術所特有的表現手段，有全景、中景、近景、特寫等不同的景別；又有淡出、淡入、切出、切入、疊換、閃回等各種的鏡頭蒙太奇；還有堯拉、推等許多手法；以及平、俯、昂等多種角度，可以說是變化無窮，豐富之極。在二胡演奏中，也常借鑒這些鏡頭的感覺，使樂曲具有象電影一樣的表現能力。

十二、地域感

我國地域遼闊、民族眾多，各地有各地的方言，有各地的民歌，有各地的地方戲曲，加上氣候、飲食、水土等諸多因素，使得許多樂曲富有濃郁的地方風格。二胡藝術要求演奏者拉什麼地方的音樂，就有什麼地方的風味。演奏者對於各地區音樂風格的掌握和領會程度，就是二胡樂感中的地域感。

十三、時代感

音樂作品向來是時代的產物，什麼樣的時代產生什麼樣的音樂作品。反過來說，每個作品也都包含著濃郁的時代氣息。樂曲的時代感體現在三個不同的側面：第一是樂曲的成曲年代賦於作品的時代感；第二是樂曲內容賦於作品的時代感；第三是樂曲演奏時代賦於作品的時代感。三個側面相輔相成，形成了二胡作品的時代感。

十四、分寸感

藝術所追求的是恰到好處，而恰到好處就是分寸感，因此也可以說分寸感即是藝術。古人云：「過猶不及。」意即：過份與不足同樣是不完美的，說明古人早就將分寸感作為藝術的理想境界來追求了。分寸感在演奏的各個環節中都起著重要的作用，可以說演奏大師們致所以能稱為大師，「絕」就絕在對分寸的把握之中。「樂感」是一個無限寬闊、無限豐富的海洋，值得我們去探索的內容還很多。對於一個二胡演奏者來說，只有進入了樂感的世界，演奏才有意義，才有樂趣；否則，學習二胡將是一件枯燥無味的苦差事。如果讀者對此有興趣的話，可以讀一下《二胡技法與名曲演奏提示》（趙寒陽著）一書，書中用了近十萬字的篇幅詳細地論述了二胡的樂感問題。