在音樂形式方面應用的術語，大體上說相互間常常有著許多的混亂，因此容易引起許多誤解和錯覺。若把這些術語給予區分，那只有使它們更陷於混亂；所以，我們最好一方面仍採用一般使用的術語，而同時盡可能用最清楚的方法去指出引起誤解的傾向是在什麼地方。
首先讓我們暫時給奏鳴曲（Sonata）的定義是：某種為不超過兩件樂器演奏的樂曲，有三個或四個樂章。在這些樂章中間，有一章或一章以上是由一種叫做「奏鳴曲式」或「第一樂章形式」的特殊結構形式所寫成。這種結構的形式即將予以說明。
第二是要知道「三重奏」（Trio）、「四重奏」（Quartet）、「五重奏」（Quintet）、「六重奏」（Sextet）等等，事實上，即實際的結構是與奏鳴曲完全相似的樂曲，不同之處乃是由三件，或四件，或更多一點的樂器演奏而已。一篇為兩件以上樂器演奏的奏鳴曲，術語改變了，但樂曲的格式或結構並沒有改變，僅僅是寫給不同的演奏樂器，是寫給某些特定樂器。有時還有更多的標明文字記在這些樂曲名稱前面——例如「為提琴、小號和鋼琴的三重奏」；「為兩把提琴，中音提琴和大提琴的四重奏」常稱為「絃樂四重奏」（Stuing Quartet）等等。
第三是一篇「交響樂」是為大管絃樂團用的樂曲，同樣，在構造和樂章方面與奏鳴曲相同。
因此，在這一節「交響樂形式」的開始時，所指出的是正規交響樂各樂章一般結構的簡要綱領。如上面說過的，這種說明同時可以幫助讀者去瞭解三重奏、四重奏、奏鳴曲等等結構的要領，因為它們幾乎是完全相同的。「簡要」這兩個字是有意強調的，在一篇論文裡實在不可能把變化無窮無盡的這類創作全部包括進來。
第一樂章
這是普通所謂的奏鳴曲式——一種把三部形式大大地擴充的類型。在這種曲式中首先為要強調主題間彼此的對比，而將調（Key）細心妥為配置，以建立後來處理樂曲的通路。結構的三大部分是這樣：——
（1）現示部分（Exposition）有時前面有一個慢的引序樂段。
（2）發展部分（Development）。
（3）再現部分（Recapitulation）——現示部分的重現，有著某種的變化，後面附一結尾樂段（Coda）。
現將各部分詳細分析如下：——
現示部分：
（1）在主調上把主題現示出來，轉調在這一段是暫時性質，這是由於主調的性質必須首先確立。
（2）通過樂段或橋樑，這一段主調的影響或力量漸弱，直到最後新調建立完成（雖然新調與舊調相隔的關係並不疏遠）。——在早期的交響樂，如海頓、莫扎特和貝多芬初期作品，所轉的新調常是屬調，或者若原調是小調便轉入關係大調。後來貝多芬把轉到新調的範圍擴大。19世紀後期交響樂作曲家都是採用他的方式。
（3）在新的調上先披露出第二主題（或更確實地說，一組主題），然後繼續下去，直到現示部分全部完結。在早期交響樂曲現示部分完結在有雙縱線並有反覆記號之處，反覆後即進入發展部分並不分開。
發展部分（亦稱「自由幻想」或「發揮樂段」）：
這一部分是把已經披露出來的主題給予各種各樣的發展——即依作曲者的意願與創作手法，把旋律、節奏與和聲性格化，使用不同的風格與組合，常時運用著轉調和離調，沒有任何具體條律規則能規定這種表現的方式。例如貝多芬《第八交響樂》的第一樂章，發展部分是簡單地全部基於一個從主題中取出的單純音型（figure）。在《英雄交響樂》中，實際上所有主題的材料，都在那具有空前力度和精巧的發展部分中表現無遺。
再現部分：
再現部分一如現示部分，不過這次不論是在第一主題或第二主題，主調總是佔著優勢。結尾樂段可能很簡單，也可能是有著動人的勢力和較長的長度。例如在貝多芬的《瓦特斯坦因奏鳴曲》（Waldstein Sonata）和《英雄交響樂》中，它便是有活力，新鮮的發展樂段。這部分一般是依照它和整個樂章的比重來決定。
第二樂章 慢樂章。
這個樂章有不同的情形：——
（1）完整的第一樂章形式。由於這曲式太長，所以採用的人不很多，但無論如何是常見的——如貝多芬D調第二交響樂，降B調鋼琴奏鳴曲，作品第22號和106號。
（2）縮小的第一樂章形式。——即奏鳴曲式省略了發展部分，現示部分完結後又即刻重新回到現示部分，如循環地在轉圈子，或者是由少數小節的通過樂句接連起來，這是莫扎特在慢樂章最歡喜使用的形式。貝多芬也是一樣，他的D小調鋼琴奏鳴曲，作品第31號第二曲。（這種樂章的類型實際就是擴大了的「二部形式」）。
（3）附有結尾樂段的擴大三部形式。本身是一個復合的單位，每一部都是三重的結構，極似完整的二部或三部形式。這是貝多芬在他早期鋼琴奏鳴曲中最愛用的形式。
（4）某種有插入句（Episodic）的結構形式。在這種形式裡，中心主題一次一次重複出現。中間有在風格上和調方面與中心主題形成對比的插入句加入——事實上，它是一種迴旋曲（Rodndo）的樣式（迴旋曲式將在終樂章一段中說明）。海頓常用這形式，貝多芬也用（第四和第五交響樂C小調奏鳴曲，作品13號）。
（5）主題和它的變奏（Variations）。—在第九節有較詳的說明——這形式較其他曲式所用的為少，但並不是沒有（海頓的《帝王四重奏》，貝多芬《升C小調四重奏》，作品131號）。
第三樂章 小步舞曲或詼諧曲（Scherzo）
「小步舞曲」和「詼諧曲」在形式上是相同的，兩者只是在態度、情調和風格上有分別，它們最常用的是三部形式。「小步舞曲」或「詼諧曲」後面多繼續一中間樂段，叫做「特瑞歐」（Trio），然後又把它（指小步舞曲或詼諧曲）重複一次，有時「特瑞歐」本身也重複，於是跟著另外一段便是主要樂段的再現；或者還可能有一個第二「特瑞歐」。在這種情況下，整個的樂章便成了一篇迴旋曲。（特瑞歐字意是三重奏，因為早期的這一樂段是由三件樂器演奏。）
終樂章
終樂章的形式是多樣的——奏鳴曲式（最普通）；變奏曲式（貝多芬的奏鳴曲，作品109號和111號；合唱交響樂；布拉姆斯的E小調交響樂，作品98號）；賦格（貝多芬的奏鳴曲，作品106號和110號）。
最常用的是迴旋曲式—如上面曾經說過的，一個樂章中主題一次一次地重複出現，樸素的或變化的，中間夾以對比的插入句。
迴旋曲有兩種主要的類型，它們可以分解成這樣：ABACA和ABACABA。較短的一個是海頓和18世紀早期作曲家常常採用的；較長的是貝多芬最先創用的。那無疑他是企圖給迴旋曲以適當長度，並且重要的是為著使它與奏鳴曲的其他樂章取得更好的平衡作用。同他的前輩相較，他常是將迴旋曲大大的加以擴展。兩種類型有時並存於一曲，以造成比較的作用，見貝多芬《C小調奏鳴曲》，作品13號（所謂悲愴奏鳴曲）。在這篇樂曲中，慢樂章和終樂章都是迴旋曲，一個是短型，一個是長型。
在長類型迴旋曲中，有時C樂段是一種有新素材的樂段，包括著有最初樂段主題的發展。這種形式除了發展樂段是以在主調上的主題，全部或部分加以發揮之外，它和一般的第一樂章形式是一樣的。這種常被稱為「修飾的迴旋曲」（modified rondo）或「迴旋奏鳴曲式」（rondo-sonata）。
由此可以看出，一篇交響樂或奏鳴曲是一種高度復合的作品。它各樂章在態度、情調和風格上有著強烈的對比性，並且通過種種手法又把各樂章形成總體的統一。在一些較晚近的交響樂作家——特別是李斯特（Lixzt）和柏遼茲（Berlioz）。還有在德伏夏克（DvoraK）的《新世界交響樂》，富郎克（Frank）的《D小調交響樂》也部分地採用這種方法——以一個簡單的主題貫穿整篇作品，用多樣的姿態和變化的節奏再行出現。這種對主題統一的嘗試還沒有人曾得到極為完美的成果。一篇交響樂在結構上如此復合，其中的基本統一關係，只好是去感覺而是難於分析的事情，它是一種心理上的事實。李斯特、柏遼茲類型的主題的變化，幾乎是沒有辦法可以解說的。簡而言之，它是一種不可確定的現象或手法，這手法得到的成功，也可算是度量交響樂作曲者偉大性的尺標之一，把戲劇式激動的思想情感內容放置在無形的條理中，是一件需要天才的工作。正由於這種內含的偉大性能，貝多芬成為交響樂作家中登峰造極的人物。旁人也許能接近他，或者在形式的完整，情調的秀美，思維的表現，或管絃樂技巧精美性的某一部分超過了他，然而從整個的創作力的表現來說，一般人都公認他是過去所有人物中最偉大的人物。